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音乐到底带给我们什么

发布人:AG娱乐 来源:AG 发布时间:2019-10-01 09:36

  近代以来,哲学、文学、美术等篇篇来华,与中国的传统、诗赋、绘画颉颃相抗,亦与当年西来而最终华化一样,并无过分本土对应物之上(其中不少反而丰富了中国文化)。唯传统音乐(其实是欧洲十八世纪晚期至二十世纪初期的音乐作品)在中国竞赢得了“古典”和“高雅”的徽号(国人言古典音乐,并非指狭义的维也纳古典乐派,而是泛指所有所有音乐艺术,或与中国传统音乐、流行音乐相对而论)。言下之意,除此之外的音乐,既不古典,也非高雅。

  西乐尤其令人着迷之处在于:当我们聆听贝多芬或勃拉姆斯的交响曲之时,总有一种朝圣般的仪式感,犹如阅读柏拉图和叔本华的哲学著作,仿佛没有歌词的纯器乐作品的音响中包含了教的意蕴或形而上的深刻道理。当然,着并非中国乐迷的独特体会,乃是这些音乐作品在已获得文化积淀信息输入所致:也是因为这个原因,传统音乐被赋予了特殊的文化价值,而反观中国传统音乐,似乎就不够如此振聋发聩、取精用宏了。甚至不少“高雅音乐”爱好者,这是西乐形式比中乐更为复杂精细,更富于深度所致。这么一来,但单旋律线性思维的中国音乐不能与多声部和声思维的一争高下也就好理解了。

  传统的礼乐、俗乐的观念被打破,以美育为基础、以作品为指向的近代音乐观念逐渐进入到了中国人的日常生活与文化语境之中,二十世纪中国音乐文化总体趋势,乃是以视野与技术中国传统音乐中的某些素材,可谓“西体中用”。经过百年沧桑变化,国人中知道格里高利圣咏着,多半不知道何为“六代之乐”;其对于贝多芬《命运交响曲》的熟知,大约要远远超过《广陵散》了。

  那么,今日域中,在“想象博物馆”式的音乐厅中聆听传统音乐的中国人,真如百年前的先人所向往的“情理协调”、对声音形式的生理悟和艺术作品意义的把握是相一致的吗?前几日,我在某一音乐厅聆听马勒的《第五交响曲》,竞有不少家长携稚龄子女前去。许多听众在七十分钟的冗长演出后露出欣喜激动的神色。诚然,马勒交响曲是重口味的,吸引听觉不成问题,可是他的音乐中的内容和意义真的与这些中国少年的世界相通吗?如果说,除去一种通过聆听“古典音乐”所实现的认同和价值取向外,就音乐作为一种艺术的最一般的原理和机制而言,马勒交响曲的主题、和声、配器与他孜孜以求的天堂、、爱情、死亡(总之一个交响曲等于一个世界)真的呈现立时性、性、直接对应的关系吗?而与之相对的,中国和其他的用于审美或者娱乐的音乐(尤其是器乐)未被赋予这般“乐以载道和言事”的文化价值。这种价值是否如某些人士所崇信的那样,是内在于这种音乐的音响与语汇中,并且具有某种哲学本体论意味上的先验性和性呢?

  作为一名音乐历史学者,我习惯于从经验的角度去观察某些宏大的命题。让我们来看看人对音乐的态度。普鲁塔克在其《希腊罗马平行列传》中所见,今人所推崇的作曲和演奏家几乎就不是音乐家,因为乐器和歌曲里压根就没有思想。当然,比他更晚些的中世纪僧侣、接触的音乐理论家阿雷佐的圭多说得更绝,他将懂得音乐的哲学本质的“音乐家”与只能唱出音符的歌手进行对比。

  很难想象,我们现今在音乐厅中的“音乐”在多声音乐的鼻祖圭多看来,竟是野兽的哀嚎。当然,事物是不断变化的。文艺复兴后,音乐的技巧和功用大大发达起来,实践音乐家当然也不视为野兽了。听众们所感受到的,当然是一种快意的娱乐。如果歌剧,自然也借用三国、水浒式的典故,写些王侯将相、才子佳人的趣事,也许有些助风化的,至于深刻的与刻骨的情感谈不上;而音乐之外物与此时的纯器乐真是风马牛不相及。即便是到了视音乐家为圣哲的浪漫主义时代,威尔第的老乡们依然兴致勃勃地提着香肠和红酒去观看他剧作的首演,而布鲁克纳也为他长篇大论夫人交响曲在第一乐章结束后获得听众的喝彩而兴奋不已。

  有人认为,人发明了多声部音乐及其衍生物(和声、赋格、奏鸣曲式、交响乐队之类),所以其学理机制的复杂精妙要胜过非音乐,故而其所能表现的艺术价值无可比拟。但这话好比是说:“语法形态越复杂的语言,其文学价值要胜过那些语法简单的语言。这当然是的。语言本身的曲折变化程度或许是一个客观存在的事实,但对其文学作品的艺术感染力的理解则是另一回事。事实上,在音乐上的”欧洲优越论“刚刚产生之际----伴随着拉莫的和声学理论体系产生,18世纪最重要的思想家(同、时也是作曲家和音乐理论家)卢梭就在《论语言的起源》中疾呼:

  如果影响我们的感官的最大的威力不是由因素造成的,为什么我们为之如此的意象对于人来说却毫无意义?为什么我们动人的音乐对于加勒比人的耳朵只是无用的噪音?

  它(指大小调和声体系)仅仅局限于两个调式,而调式中的音阶本应和语言声调中变化一样多;它抹杀和了它的体系之外的音调和音尺程的多样性。

  这样换成中国人的话说,便是“夫殊方异域,歌哭不同,使错而用之,或闻哭而欢,或听歌而戚,然而哀乐之情均也“(嵇康《声无哀乐论》)。卢梭在许多问题上虽然持论偏激,但作为一位音乐理论家却是十分公允的。在主义甚嚣尘上的十八世纪,不少学者认为符合自然原理的艺术就是感人的艺术,和声学既然是建立在数理逻辑之上的,那么多声部音乐就是普世性的高级音乐。可如果让一位从未接触过音乐的中国农民去听贝多芬的《命运交响曲》,他的第一反应可能是”鬼子进村了“,但绝不可能是”听、命运在敲门“。卢梭和嵇康告诉我们,其实是一个常识问题。

  音乐语言的复杂性即不会自然提升音乐的价值和文化价值,也不会自然降低它。在卢梭的时代,人们尽管承认“音乐“是模仿艺术的一员,但并不认为它具有的模仿作用。换言之,音乐作为一种艺术,其表达深邃思想便不能脱离文学语言,故而纯器乐的价值不如声乐。(尤其是没有歌词的器乐)能够和文学一样表达思想与情感,在欧洲已经是很晚近的事了。大约是在贝多芬的时代,人观念中的音乐的性质和音乐家的身份发上了本质的变化。而正是这种变化赋予了(也追认了)我们熟知的许多作品在过去难以想象的文化附加值,使得音乐艺术作品的音响形式具有了烹饪、香水制造、服装设计和工艺美术所没有的深刻意义,也使得音乐家成为了和哲学家、文学家一样透视人类灵魂、思考自身处境的人。传统音乐在今日所获得的伟大性以及我们在面对他们时所产生的崇高感,是历史形成的产物,也是文明在自身演进过程中取得的不朽成绩。这种由于时代所造成的文化附加值,其实与各民族音乐形式的自身特质毫无关系,,但却和不同文化语境中人们看待自身音乐艺术的态度息息相关。如果要举出音乐史上的一个文化附加列子,十九世纪的的交响曲还是最好的明证。汉光武帝”有志者,事竟成“这句话放在这里真是毫厘不爽。

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